Rundetaarn - Kantor

"…I dette pulterkammer (…) blev publikums
- vores og alle andres - forvirrede erindring
spredt langs dette vandrerteaters veje på
begge klodens halvkugler og tre kontinenter.
Endnu en gang har dette "fattige teater" vist
vores f æ l l e s erindring."
Jan Kott (1995)
Kaddish. Sider om Tadeusz Kantor

Udstillingen af Tadeusz Kantors værk i Rundetaarn i København er den første separate præsentation af den polske kunstner i Danmark. Det blev sådan, at kunstneren selv ikke fik mulighed for at vise sin kunst her. Derfor er det for os en ære at gennemføre et projekt af banebrydende karakter. Ved den slags udstillinger præsenterer man enten en hovedfase i kunstnerens værk, eller også opbygger man en præsentation af hele værket kronologisk-disciplinært.

Men i tilfældet Tadeusz Kantor er det ret kompliceret; enhver udstilling af hans værk viser sig at være et nyt forsøg på at definere principper for præsentation af et værk med så mange aspekter og af så polymorf, mangeartet, karakter. Udstillingen, som i forvejen er betinget af sted og rum, er desuden determineret af valget af konkrete værker i den kontekst de blev til.
Teater, billedkunst, kritik og kunstteori er områder, hvor Kantors ideer udviklede sig mest effektivt. Ved sit livs ende opsummerede han det således:

"Vi levede i en trekant
Jeg, Malerkunsten og Teatret.
Hverken Malerkunstens Hellige Kirke
eller Teatrets Hellige Kirke
kunne vie os
legitimt.
Vi levede sammen papirløst.
Men jeg var den ene og det andet tro.
Jeg kunne ikke leve uden nogen af dem
Vielsen var illegal.
Men forholdet holdt
På godt og ondt!"

Med et credo formuleret på denne måde, opstår der utvivlsomt i Kantors kunst et rum, som strækker sig mellem to poler determineret af malerkunsten og teatret. Dette rum skal nu udfyldes med udvalgte objekter, skulpturer, tegninger, fotografier etc, således, at dets usædvanlige harmoni ikke bliver ødelagt. Polerne, der optager deres traditionelle pladser udstråler en energi, som nogle gange kan føre til falske eller uhensigtsmæssige resultater. Det er dog umuligt at vise Kantors hele, sammensatte kunst på en udstilling. Man kan kun præsentere dens vigtigste elementer. Det er ikke nemt at indskrive værket, som er fyldt med metamorfoser, i en modernistisk eller postmodernistisk konvention. Lige som kategorierne hukommelse og erindring, realitet og illusion, kærlighed og død ikke kun tilhører en epoke i kunstens historie. Derfor valgte vi, da vi havde påtaget os at præsentere Kantors kunst for det københavnske publikum, som hovedledetråd motiverne: erindring-hukommelse og realitet. Fortiden havde for Kantor en reel værdi, for det man har oplevet, det man husker, er en realitet. Nutiden ændres jo hvert øjeblik til at være fortid, og fremtiden er ikke andet end en uklar sammensætning af planer, håb og drømme. Derfor er den for Kantor typiske sammenkobling af erindring og realitet et hovedimperativ for denne udstilling. Men Kantor lukkede sig aldeles ikke inde i fortidens skal. Som hans ven igennem mange år, Wieslaw Borowski, udtrykte det, opfattede Kantor det kunstneriske arbejde som vedvarende at bestride de fastlagte delinger mellem kunst og liv, mellem det æstetiske og det uæstetiske, ignorere det hierarki af begreber, gesti og ting, der fungerer i kunstlivet, betvivle, at kunstværket tilhører en bestemt disciplin. Det er nogle stivnede hierarkier, der dækker over den virkelige mangfoldighed af livets og kunstens ytringer. Der er tale om modsætninger mellem det reele billede af verden og det, den hierarkiserede, institutionaliserede kultur vil præsentere. Den kunstneriske proces består i, at disse modsætninger understreges og stimuleres. Kunstnerens rolle er i Kantors opfattelse derfor ikke at skabe orden og systemer, men at angribe og ødelægge dem.
En så total forståelse af kunstnerisk virke tvang Kantor ind i en dialog med samtiden, med de nye trends og retninger – konstruktivisme og Bauhaus, dadaisme og surrealisme, informel og tachisme, happening og konceptualisme. Han rakte efter dem, ikke for at hellige sig dem, men for at hente inspiration til sin egen kunstneriske virksomhed.
Næsten alle Kantors objekter er belastet af fortiden, historien. En stol, en paraply, en bøjle, ting brugt i hverdagen, eksisterer ubemærkede. Uden funktionsværdi, slidt eller ødelagt, bliver de simpelthen smidt ud. Disse tavse, reelt stadigvæk eksisterende ting, vores virkeligheds vidner, blev for Kantor interessant materiale. Kunstneren indskrev dem ikke nogle symbolske betydninger.
Disse „fattige" ting, ting af den ringeste værdi, var for Kantor erindringens invalide krummer. Ved deres hjælp skabte han klisze pamieci - erindringens billeder. At vække erindringer er jo en „mistænkelig affære". Enhver af os bærer på denne erindringens bagage, som ikke er andet end en fattig sæk fyldt med brudstykker og stumper af vores personlige historie. Ved at trække noget op fra sækken hægter man på noget andet, lige som når man i sin erindring kalder et billede frem, og dette straks bliver fulgt af et andet billede. Ingen kronologi, ingen enhed. Der findes kun usamlede partikler uden fordring på objektivitet. Samtidig er netop denne masse en reel værdi vi ejer. I sine sidste teaterforestillinger definerede Kantor kunstnerens pligt, som for ham var at beskytte vores ret til denne individuelle bagage, en ret, som er truet af den moderne verdens massekarakter, teknik, information, konsumption. Imod denne totale masse-verden , hvor succes er betinget af kvantitet og ikke kvalitet, satte Kantor den „fattige" individuelle forestillingskraft og livet fyldt med individuelle erfaringer, lidelser, opstigninger og fald, kærlighed og død, usikkerhed og søgen. Sit teater kaldte han for „markedsbod"; deri viste han næsten exhibitionisitisk sit liv og sin erindring frem. Erindringens billeder – klisze pamieci – kommer frem et efter et uden hverken orden eller videnskabelig klassifikation. Kantor bruger det 20.århundredets exogeniske mareridt – hitlerisme og stalinisme, som ødelagde hans barndoms og ungdoms idylliske verden - ikke for at chokere, men for at vise sin private erfarings sandhed. Kantor sigtede altid mod at ophæve det konventionelle i teatret, illusionen af den sceniske virkelighed; han ville bringe teatret nærmere til livet ved at vise mekanismen, som kalder erindringer frem.
Også i billedkunsten ledte han efter de former, som ville være mest passende for nutiden. Han vandrede med en kuffert, hvori han smed stumper af værker af Delacroix, Durer, Goya, Rembrandt og Velazquez; de blev brugt til hans happenings og billeder. Han stræbte efter at give billedkunsten den oprindelige frihed og uegennyttige kvalitet tilbage. Tilsyneladende havde hans billedkunsts udviklingslinje mange pludselige drejninger, men til slut mødte den sin begyndelse. Kunstneren gjorde det ikke nemmere for os at følge linien, for, som han selv skrev: Hvis jeg selv eller andre ikke forstår mit værk, fordi man ikke finder ensartethed i det, så kan jeg håbe, at det er levende. Denne tvangsflugt fra at blive indskrevet i en konvention var dog en evolutionsproces. Ellers ville det for Kantor ikke være muligt at komme tilbage til det figurative og til lærredets konkret.

Nærværende udstilling, som præsenterer teaterobjekter, oliemalerier, tegninger og fotografier fra næsten alle faser i Kantors liv, viser hans kunst i en vis kronologisk orden, som dog ikke rummæssigt er opdelt efter enkelte discipliner og faser. Vi vil gerne have, at tilskueren skal kunne lære dette værks styrke og magi at kende uden at være begrænset af en disciplineret opstilling. Vi vil gerne have, at tilskuerens forestillingskraft ikke skal overvældes af videnskabelige forklaringer. Alle de her udstillede ting er kunstneriske objekter, lige meget om de stammer fra teatrets eller billedkunstens verden. Sådan blev de skabt af kunstneren; han brugte aldrig attrapper (han brugte f.eks. aldrig pap-mache; et skab af træ er et skab af træ, et bord af metal er et bord af metal.). Objekter fra Kantors teaterforestillinger er her, ligesom i hans kunst, reelle ting, brugt i et reelt rum og situation. De skal hverken kreere en ny symbolik, eller rekonstruere en scenografisk form, episoder fra dramaers handlinger. De eksisterer simpelthen uegennyttigt.
Titelbegrebet „erindring" kan i udstillingens kontekst forstås på forskellige måder. Kunst blev altid skabt med tanken om at forblive i efterkommernes hukommelse. Før i tiden var den den eneste mulighed for at registrere tro, begivenheder eller en persons udseende. Somme tider fungerede den som erkendelsens kilde, eller havde ambitioner om at være virkelighedens spejl. Men den har altid været subjektiv, den har præsenteret et billede af verden set med kunstnerens øjne; hans talent tilføjede en subjektiv ytring. Derfor er de verdensbilleder, som er skabt i store kunstneres værker, så fascinerende – de er individuelle.
Også i denne præsentation burde „pamiec" – erindring, hukommelse – være forstået som et budskab, tilskueren skal gemme i sin „bagage" af erindring om ideen bag Tadeusz Kantors kunst. Måske vil det kunne hjælpe os i vores søgen efter kunstens rolle og dens opgaver i det 21.århundrede.